样，一般需要有自以为是、自作聪明的特点，使其在诓欺吹牛中流露出滑稽；“隐嘲者”是“欺骗者”的对手，与“丑角”一般聪明善辩，但又比“丑角”厉害：“丑角”娱人，“隐嘲者”自娱。显然，这三种人物都饱浸喜剧的浓汁，是十分典型的喜剧性格。《喜剧论纲》的概括，反映了希腊喜剧的人物格局。
《喜剧论纲》中另一个值得重视的地方，在于对喜剧语言性质的论断：
喜剧的言辞属于普通的、通俗的语言。喜剧诗人应当使他的人物讲他自己本地的语言，应当使一个外地人讲外地语。
讲的是语言，实际上已牵涉到喜剧对生活的反映领域——一个与亚里士多德规定过的悲剧的反映领域有很大差别的天地。希腊的喜剧，无论是“旧喜剧”、“中期喜剧”和“新喜剧”，都比悲剧更侧重于对日常生活的反映，更侧重于通俗化。特别是“新喜剧”，从人物设置、情节安排、细节描写等各个方面，都体现了它们与日常生活不可分割的联系。《喜剧论纲》的作者是深知希腊喜剧的这些发展阶段的，他强调喜剧语言的普通性、通俗性和地方性，是对希腊喜剧的正确概括，客观上也揭示了喜剧艺术从一开始就与世俗生活紧相扭结的事实。以此为起点，后来欧洲的理论家们还要不断地论述喜剧在反映对象和反映方式的特点，诸如“喜剧是生活的模仿、风俗的镜子、一种符合真实的形象”（西塞罗）、“喜剧是一个有关居住城镇的平民的种种风俗的故事，他们从而知道生活中什么东西有用，什么东西应该回避”（道窦那陀斯）等等。直到启蒙运动时期，才有人响亮地号召拆
第四节 亚里士多德学派的《喜剧论纲》(5/6)