情的发展起到了关键的作用。
说到这里，贝克的理论步履已稍稍有点凌乱了。一开始，他亮出“动作”这一要素时是带有一点排他倾向的，他甚至还不惜把动作和性格对峙了一会儿。但是，随着论述的深入展开，他不得不在“动作”这一概念里注入越来越多的含义，先把曾经作为对立面的“性格”注了进去，继而索性把内心活动也作为动作，对于无动作的场面则称之为“静止动作”。不难看出，他为了保全自己打起的标帜，把很多对立面也一一归入了“动作”的范畴，结果实际上成了“动作”的自我否决。
试想，哈姆雷特的“是活还是死”，究竟是用“动作”来概括合适呢，还是沿用布轮退尔所说的意志冲突更妥当？显然，这种把冲突一概代之以“动作”的做法是相当生硬和不必要的。
贝克设立了这样一个逻辑命题：戏剧性应该包括外部动作和内心活动，但外部动作和内心活动未必有戏剧性。这就是说，不管哪一种动作都解释不了戏剧性的问题。动作能否成为戏剧性的，要看它是否能激动观众的感情。
于是，贝克也就确定了这样一个关系：动作虽然被一般人认为是戏剧的“中心”，但感情才真正是“要素”。
贝克分析道，所谓“激动观众的感情”，当然是戏剧家通过剧中人物的感情实现的，但剧中人物的感情方向与观众会产生的感情方向未必一致。例如，喜剧人物感情状态愈严肃的时候观众的感情状态越是兴高采烈。即使方向一致，剧中人物的感情分量也未必会与观众会产生的感情分量相衡称。要是观众也像悲剧人物一样呼天抢
六、贝克：从动作到感情(3/6)