应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物（因为构思是作者的事），不管是达尔杜弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重性之中。
这个创见的重要性，不仅在于一语道破了表演艺术的特质，而且由于这种特质具有很大的生发余地和回旋余地。
在科格兰之前，已经有不少人论述过演员与角色的矛盾，科格兰的贡献是把这对矛盾引入实际表演过程，引入演员自身，从而成了一对内在矛盾。这当然比一般地讨论演员与角色的关系，深刻得多了。
科格兰首先借用这对矛盾，说明演员作为工具的一面，即“第二自我”的特殊性和重要性。“第一自我”是一切艺术家都具备的，但“第二自我”却不是这样了，有的不具备，有的不显然。而且，都不会把有血有肉的“第二自我”作为艺术创造的全部成果。
科格兰说，在构思要创造的人物形象的时候，主要是“第一自我”在活动，这种活动方式与画家构思形象有相似之处，但是，画家是把构思的成果体现在画布上，而演员则把构思的成果体现在“第二自我”上，即体现在自己身上——与构思者的“自我”共处一体但又担负着不同使命的另一半“自我”之上。
在排演过程中，原先进行着构思“第一自我”是不是已经完成任务而消遁死灭了呢？没有，它在这个时候充当着批评者和监督者，以使构思在“第二自我”中体现
一、科格兰：两个自我(3/8)