现出根本思想供观众思考。他说：
问题并不在于“形象”，而是在于从舞台上所必须表现的根本思想。观众厅里坐满了许多善于思考的人，这些人要求戏要能经得起琢磨。要完成这项重要任务，演员就必须首先考虑一下，他扮演这个或那个角色，究竟是为了什么？参加这个或那个戏的演出，又究竟是为了什么？当他“为什么”的问题解决之后，其舞台表演自会变得意味深长。（《苏维埃戏剧杂志》一九三一年二至三期）
根据这个思想，他在论述科格兰论述过的演员两重性的时候，特别强调“一个中心，即演员的大脑”，要求“思索着的演员总能觉察到自己的素材”。
梅耶荷德借用诗人普希金提出过的几个命题来表明自己的戏剧主张：“动作的诱惑力”、“夸张的假面”、“象征性的非逼真”，而这一切几乎全与“斯坦尼体系”对立。他认为，这一切都是在生活中并不存在，而只有演戏时才用的特殊表现方式，体验派把这一切贬称为“剧场性”，而戏剧就需要有这种剧场性。
他不稀罕舞台上那个用“第四堵墙”与观众隔开的深沉和逼肖生活的自足天地，他要让戏剧与观众发生更多、更直接的联系，不惜用强烈的动作，奇特的手法吸引乃至刺激观众。
他反对以内心体验为主要内容的“演员中心论”，主张立足于全剧场、立足于风格化的演出整体“导演中心论”。
一九一二年，他曾这样描绘过自己所赞赏的戏剧样式：
演员通过手势和动作技艺，能使观众迅速进入神话般的王国，那里，野兽会讲话，紫啸鸫
三、梅耶荷德的异议(2/4)